體裁論與平易近國時代文找九宮格會議室學史寫作的客不雅取向–文史–中國作家網
要害詞：錢鍾書 文學史
眾所周知，錢鍾書治學重在買通，“以中國文學與本國文學買通，以中國詩文詞曲與小說買通”[①]。鮮有人說起，他也曾決心區隔中外文學，誇大中國文學的特別性——在體裁這一點上。1933年刊布《中國文學小史序論》明言：“東方所謂poetry，非即吾國之詩；所謂drama，非即吾國之曲；所謂prose，非即吾國之文，……文學隨國風風俗而殊，須各還其原來臉孔，削足適屨，以求統定于一尊，斯無謂矣。”[②]錢氏構思的小史，循兩條線索睜開：一是“承邅（genetic）之顯跡”，二是“地位之重輕(historical importance)”，前者便指體式演化而言，所謂“文章體系體例，省簡而繁，分化之跡，較然可識”[③]。盡管此書終未脫稿，他對于體裁之器重，卻皎然可見。綜不雅其終生著作，為此著墨不少。錢鍾書的詳細不雅點及天生語境為何？設法能否一以貫之？較之并世學人有何異同？學術史意義安在？這些題目都值得細勘，本文測驗考試論之。
一 安身說話情勢：錢鍾書談體裁
錢鍾書從很多角度，給出體裁區分尺度，但諦不雅之，年夜都無妨通融。惟有將可通融處一一剝離，方能窺見他意中，無從移易的界限究在何處。
先看內在的事務。體裁分歧，內在的事務隨之有別。錢氏有篇書評寫道：“‘詩’是‘詩’，‘文’是‘文’，分茅設蕝，各有各的紀律和任務。”[④]緊接著辨別“文以載道”、“詩以言志”，兩者并行不悖。此處詩文差別，在于內在的事務各有著重。他時而脫口說出“抒懷之詩又異于說理之文”如此[⑤]，是詩主抒懷，文主說理，內在的事務殊異，殆成通例了。但是另一篇書評又寫道：“用‘言志’‘載道’等題材來作fundamental division（引按：基礎分野），是極不當當的”[⑥]，同類內在的事務，盡可在分歧體裁間周流，不限一隅。錢氏又說：“詩情詩體，本非一事。……若論其心，則文亦往往綽有詩情，豈惟詞曲？”[⑦]抒懷并非詩的專利，文也未嘗不克不及，在此內在的事務與體裁明為兩事。倘據內在的事務以定體裁，窒礙顯然。
次看字面。錢鍾書指出，唐宋以降古文寫作，漸次構成一條規則：說話純粹。“它不單消除了口語，也取消了年夜部門的白話”，諸如板重字法、佻巧語、語錄腔、函牘腔等等，均在摒棄之列[⑧]。可是這條律令，也非安如盤石。他總結文學史成長經歷，又說：“文章之除舊更新，道無它，曰以不文為文、以文為詩罷了。向所謂不進文之事物，今則取為文料；向所謂不雅觀之字句，今則組織而斐然成章。謂為詩文境域之擴大，可也；謂為不進詩文名物之侵進，亦可也。”[⑨]依此則字面越界應用，非特不成疵疣，且恰是立異之一道路。
再看修辭伎倆。錢鍾書剖別駢散：“駢體作賦，無妨用典”；“古文作記，考信為宜”[⑩]。敘事狀物合適隸事與否，是一分流處。他借用《史記·老子韓非傳記》“屬書離辭，指事類情”兩句，稱“駢文之法，盡此二語”[11]，語更明快。“離辭”指對仗，乃駢文題中應有之義；“指事”指用典，在他看來，也為駢文所必須具備。不外后一修辭伎倆，或有時而不彰，譬如“老泉四六，純是群情白戰，東坡亦然”[12]。“白戰”指直陳而不隸事，蘇洵、蘇軾父子駢體，即所以為特點，這方面與散體殊無二致。可知修辭伎倆，也未必足為文體判準[13]。
然則在錢鍾書那里，存不存在一種決議性尺度，可以把各類體裁有用區離開來？謎底是確定的。這就要談到情勢了。
舉陳腔濫調文為例。錢氏為之溯源，認為此體“實本之駢儷”而自張一軍[14]。陳腔濫調泉源，眾口紛紜，或著眼于內在的事務，謂其出自經義；或著眼于技能，謂其出自律賦；或著眼于構造，謂其出自策問[15]。周作人甚至說：“陳腔濫調不單是聚集古今駢散的菁華，但凡從漢字的特殊性質表演的一切奧妙的游藝也都包含在內”[16]，是起源綦繁，至于包羅萬象。相較之下，錢鍾書專注于駢文一源，頗為少見，其論蓋發自清人阮元。后者《書梁昭明太子文選序后》說：“且洪武、永樂時《四書》文甚短，兩比四句，即宋四六之門戶；宏治、正德以后，氣機始暢，篇幅始長，……是《四書》排偶之文，真乃上接唐宋四六為一脈，為文之正統也。”[17]以制藝上接駢體文，全從情勢要素（對偶）窺進，乃為錢氏所取。現實上，陳腔濫調其他體系體例要素，也曾進進錢鍾書的視野。譬如他歸納綜合此體：“句法本之駢文，作意胎于戲曲”[18]。后句因陳腔濫調為代言體，模擬圣生齒吻，有類戲曲的腳色飾演，故云[19]。這屬于表示方法題目。可是在此點上，他認可為陳腔濫調所從出的戲曲，卻未取得泉源位置。不雅此益見錢氏審閱陳腔濫調體系體例，重點厥在情勢一端。
假如說陳腔濫調較之駢文，對仗擴大，隔句對長度年夜增[20]，這一情勢未之前聞，自茲著眼，始能透顯其文體特徵，是又否則。由於代言方面，未嘗無差異可尋。錢鍾書發明，現代子書、辭賦以致戲曲、小說，每闌進本不得見的后眾人、物，形成時期紊亂，“‘假定之詞’而于時期之界最謹慎不茍者，唯陳腔濫調文”[21]。所謂假定之詞，即代言體。其他體裁中，腳色齒及后世內在的事務，例行廣大，陳腔濫調則不容逾矩。所以在表示方法上，它也具有自力特點。注視于是，不難使其自拔于諸體之外。錢氏不此之圖，只能懂得為特殊倚重情勢，是一種小我選擇。
進而言之，其情勢關心又集中在純說話層面。錢鍾書論體裁，主意“當于此物發育具足、性德備完時求之”[22]，換句話說，以文體定型后的情勢為準。譬如詩詞曲，“始皆與樂一體，而由渾之劃，初合終離”，慢慢解脫音樂而自力。執此立場，天然會得出結論：“文字弦歌，各擅其盡。藝之材職，既有偏至，心之思力，亦難廣施”，對與音樂分袂悲觀其成[23]。推拓言之，一體裁之初興，往往兼包音樂、飾演等多種元素，而成熟在某種意義上，即是離開其余元素，走向案頭、僅供瀏覽的經過歷程。求體裁特質于其“發育具足”之后，必定將核心縮聚到說話一點。
細究起來，體裁（style）這概念的應用，分為廣狹二義。廣義的體裁與文類（genre）乃是兩件事，所指穿插而不全同。前者基于說話情勢，如駢體/散體、韻文/非韻文；后者基于內在的事務、效能等，如詩、詞、論、記。一種體裁實用于多種文類，譬如駢體，可施之詔、表、書、序等等；一種文類也不妨出以多種體裁，譬如賦，就駢散皆宜。個體體式既是體裁，又是文類。譬如陳腔濫調文，說話情勢（起股至束股均長行扇對）不同凡響，內在的事務（代圣人立言）、效能（應試）也特別。若站在文類態度，專注說話情勢一端近乎不成能。1940年月，韋勒克與沃倫合著《文學實際》，特辟一章，衡論各時期文學類型不雅念。此書所分類型，乃“詩、戲劇和小說”等，是文類而非廣義體裁[24]。東方有人安身于品德—心思說明，有人安身于語法構造，以闡說各文類特質；還有人幾無固定看法，“認為類型學自己是汗青地構成的，而不是一個感性主義的構造”[25]。顛末反復裁量，兩位著者方告竣共鳴：“我們的類型概念應當偏向情勢主義一邊”[26]。但是這種“情勢主義”并不徹底。他們所說“情勢”包含兩層內在：“一個是內在情勢（如特別的格律或構造等），一個是內涵情勢（如立場、情調、目標等以及較為粗拙的題材和讀者不雅眾范圍等）。”[27]借“內涵”一語保護，又把內在的事務、效能等非情勢原因接引進來。就此例看，文類實難僅憑說話情勢而安身。
錢鍾書純主說話情勢，嚴厲說只是廣義體裁題目。但直至本日，“體裁”還常常取其狹義，涵蓋“文類”在內[28]，兩個概念遂形成某些淆雜，錢氏也不破例。他說：“藝事之體隨時期而異，顧同時風尚所扇，一人手筆所出，復因題因類而異，詩、文、書、畫莫否則。‘古文’之別于‘今體’，是時異其體也；而‘敕定奏記’須用‘今體’，又類異其體矣。……按名回類，而覈實變常，如賈生作論而似賦、稼軒作詞而似論，劉勰所謂‘參體’、唐人所謂‘破體’也。”[29]這里散（古文）與駢（今體），是廣義體裁之分；論與賦、詞與論，則是文類之分，而他統稱之為“體”。單講說話情勢，議論廣義體裁則可；議論文類，卻難以盡其底蘊。《中國文學小史》動筆后難認為繼，年夜約與此困局有關。此外，說話是無法通約之物。一旦體裁論重要依靠說話情勢，也能說明歷來求“買通”的錢鍾書，何故在此事上頓變態態，要力辨中西之異了。
錢氏之說，倘置于平易近國粹術語境中，作一橫向比擬，奇特性將愈發突顯。
二 比擬之一：張世祿體裁論的復雜化
新文明活動以來，“德師長教師”（平易近主）與“賽師長教師”（迷信）兩面旗號席卷一世[30]。中國文學研討回聲而起，也提出迷信化的請求[31]，宗旨之一是客不雅化。及至1920年月后期，文學史寫作響應構成一股潮水：追蹤關心體裁變遷。在文學外部題目中，評價作家作品成績高下，論者各有偏嗜，不免客觀；梳理體式流變，則絕對客不雅，成果較易取得認同。一部門文學史便減輕體裁題目分量，以完成其客不雅性。錢鍾書《中國文學小史序論》特重體裁流變，即受此一風習浸潤使然[32]。同是談體裁，他又有何特殊之處？以下擇取這方面具代表性的幾部文學史，比不雅而剖析之。
張世祿《中國文藝變遷論》標題里的“文藝”，指“一種以文字為東西之藝術”[33]，即文學之別稱。此書實為文學史。自序臚陳章節設置，末署“中華平易近國十七年玄月十二日”[34]，是1928年已寫成。序里指責并世研討：“每著重于文藝之體系體例情勢，所謂定言不定言、駢體與散體等，言之綦詳；而于其內在的事務之變遷若何，其受于時期思潮之影響者若何，其關于文藝自己外之現實若何，則罕有論及。此則不為統體察看之過也。”[35]張氏否決專論體裁，并非恝置不問，相反，體系體例嬗變仍系全書主線。只是他不愿孤立來談，而盼望聯絡接觸作品內在的事務、思潮、佈景，加以“統體察看”，發見其交光互影之跡。
譬如論楚辭：“文學、音樂與說話，皆互有傳佈之功用。那時楚聲之風行，楚辭之產生與楚語之風行，其間關系有年夜可留意者”[36]。他認為楚辭之天生，與奏楚樂、講楚語的時期佈景互為表里。至于內在的事務，與體式聯合更緊。張世祿追跡《詩經》影響時說：“然若必以四言為正，則掉之固矣。蓋吟詠性格，古今所同；而聲律調劑，隨世而遷，非可加以遏抑。……故欲考《詩經》對于后代文藝之影響，毋寧于本質上求之。”[37]指明句度、格律等情勢題目與時俱變，無須強求一向，情勢背后的本質更應究心。不雅乎引文，所謂“本質”即性格，屬于內在的事務題目。由是動身，他甚至聲言：“《詩經》之寶貴尤在其比興之旨、諷諭之義，后世不特詩歌之體，凡屬發抒性格、頓挫涵泳之作，皆源本于此。”[38]后人抒懷之作，無論協韻與否，胥可視為三百篇之流裔。《詩經》流風所被，遼闊一至于斯！這類頗顯汗漫的提法，尤足反應其眼中，體裁與內在的事務的密不成分。毋寧說，內在的事務就是體裁組成要素之一。又如書中按內在的事務，將漢魏至唐代詩歌分作寫實與寫景兩年夜種別。他以為：“駢儷之文，不宜于論說、紀事也。”[39]寫實詩“描述一時期或一社會之片斷現實”，紀事成分濃重，“固不宜以駢體或律詩之式出之也”，故多散句[40]。相反，“對偶字句，宜于描述景物”，故“南朝寫景詩，年夜都以對偶句出之”[41]。寫實內在的事務與散體情勢、寫景內在的事務與儷體情勢各自對應，規整之至。惋惜執此架構處置文學史實，不免難免顧此失彼。杜甫回進寫實派，毫無懸念。此書為支撐散體說，僅舉《北征》及“三吏”、“三別”等古詩為言，于其屬對精切、“冠盡古今諸家”的七律[42]，居然不置一詞。陶淵明、鮑照則回進寫景派，而此書認可，二人“多單行之句，斯又寫景之別派，超越六朝之風尚者”[43]。是六朝詩人寫景，也非盡以對偶為主。如許看來，兩組對應均有膠固之嫌。要之，張世祿論體裁，留意與非情勢原因樹立聯絡，是其特點。
關于體裁自己，張氏開列五點準繩，其三說：“凡一種新文藝之產生，必包括蒙受多種舊文藝之要素”；其四說：“凡一種文藝之呈現，實為后來發生各種新文藝之人緣”[44]。文體間承遞軌跡，不是單線直下，而是多線交纏。譬如他上溯《詩經》起源，一則謂篇法祖構《尚書·益稷》所載舜與皋陶唱和，后者“由四言三章而成，每句用韻，用反復漸進之格”，啟《詩經》疊章詠嘆之漸；二則謂比興伎倆“源自《易經》”[45]。所言觸及修辭手腕、單句長度、篇章構造等多重原因。他又稱：“凡一種文藝變為他種時，其間常又產生一種過渡物。”[46]引進“過渡物”概念，使體裁間關系益形復雜。譬如《詩經》與楚辭，體式底本疏遠，“三百篇為華夏遺聲，楚辭則南邊新興平易近族所創之新體”[47]。張世祿卻說：“《詩》之變為楚騷、漢賦，荀卿至有關系者也”，用荀子作為過渡環節，上勾下連，串連成線。詳細言之，“時至戰國，器樂既盛，詩與樂漸離，荀卿《佹詩》，殆同散體，……不歌而誦謂之賦，于以成立，且句調整齊，一變《詩經》四言整潔之式，又復與楚語詩歌附近。至于《成相》雜辭，雜陳古今治亂興亡，托聲詩以風時君；與《離騷》意圖雷同，實開楚辭之肇端”[48]。這段話所牽涉者，包含內在的事務、修辭、句度、語體、音樂諸端，籠罩甚廣。細審其論，不乏缺漏。荀子與屈原同時而略晚[49]，安能為后者先導？《荀子·賦篇》所附《佹詩》，雖有五字、八字、十字句，四字句仍然占盡對上風[50]。反不雅《詩經》，雖主四言，句子是非并不齊截。如《魏風·伐檀》一篇，即令不計句末“兮”字，也已是四字句與三字、五字、六字、七字句雜出[51]，何待《佹詩》方一變其整潔之式？但正因這般，更見出張世祿體裁論條理之豐盛。
顛末精密編織，在他筆下，體裁遞嬗頭緒千絲萬縷、紛然呈前，不只牽扯非情勢題目，情勢題目也不限在說話一面。這與錢鍾書的單一適成對照。
三 比擬之二：胡懷琛、胡云翼體裁論的平易近間化
胡懷琛《中國文學史概要》自序說：“我把這本書編完之后，感到有幾句話，須對讀者講明的”，末署“平易近國二十年，仲春”[52]，知寫定于1931年2月前。《泛論》稱文學史所為，是“在縱的方面說，考核各個時期文學文體之變遷，及其與國民心思之關系，連帶校訂其訛誤”；“在橫的方面說，考核列國文學文體之異同，及其與公民性之關系，連帶取法其優點以補己國之缺乏”[53]，體裁論一直占據中間地位。中國文學自足性高，為之撰史，則以縱向梳理為主。
論文學態度，胡氏傾向新文明一邊[54]。他明白說：“文學是布衣的，不是貴族的，更用不著貴族來倡導。”[55]這帶來兩種偏向：起首，內在的事務上獨尊感情。譬如談宋詞：“詞成立于五代，至宋而愈成長。但這種成長是由詞的產量，及詞調的增添，詞調的由短變長而言。若就詞的本質而言，未必是后勝于前。由於唐、五代及宋初的詞還很和平易近間的情歌接近，到柳永、蘇軾以后，就突變而為文人化了。文人的習慣太重，反不如平易近間的情歌臉色更為深切。”[56]大眾文學優于文人處，端在抒懷深切，感情于是壓服情勢，成為第一義諦。胡懷琛認可宋詞相較前代，情勢有所成長，如詞調增多、長調涌現，卻否定它后來居上，足證情勢之主要。進一個步驟說，感情就是文學的實質屬性。譬如談上古韻文：“箴銘不是頒發感情的文字，它的自己，嚴厲的說，不克不及算是文學。可是和詩歌謠諺有異樣的情勢，幾多和文學作品有點關系，我們權且把它說一說。”[57]箴銘有關感情，便被摒于文學域外，即使其形制和文學域內的詩歌謠諺同條共貫。體裁情勢固自力于感情，別有可言，所以胡氏對箴銘，不得不略事搜討。可是要如《泛論》所宣佈的，派體裁論充當文學史主軸，其實力不從心。此處罰明看到，思惟與實行的歧互。
其次，體裁上取近天然，否決過多拘謹。譬如對詩歌，重古體而輕近體。胡懷琛評價永明體：“自從沈約作《四聲譜》，創為文學當講四聲之說，于是作詩的人都要先講平仄，又創‘八病’之說，給后世一個很壞的影響。”[58]詩人明辨平仄，自他不雅之已墮左道。由此下窺唐詩，平議李杜好壞，則說：“不外他（杜甫）的詩太講格律，不免難免有過于拘束處，和李白詩的縱橫馳騁，不受一切的束縛，完整分歧。”[59]揚李抑杜，純以格律能否不受拘束為憑。胡氏在別處推重杜甫，又說：“杜詩在那時可說是集後人之所長。雖講琢字煉句，而必回于天然，無斧鑿痕。”[60]後面可惜杜詩為聲律所縛，后面稱讚其天然若未經斧鑿，持論牴觸，不外對體裁情勢喜天然、厭苛細的立場，則未之或改。是以他論文體，每詳前而略后，對于后來文人化、益加精嚴的形制新變，興趣寥寥。唐代乃近體律盡定型時代，即令此一年夜事人緣，書里也淺嘗輒止，不加闡揚[61]，即可為證。這更使其“考核各個時期文學文體之變遷”的義務打了扣頭。
胡云翼《新著中國文學史》自序，作在全書“寫定付印”后，末署“二十，八，四”[62]，知稿成于1931年8月前，與胡懷琛書同期而稍后。撰述準繩，相當水平上也與后者同調。自序規則文學史所欲探討者，是“各個時期的文學思潮的升沉，各類體裁的淵源流變，及關于各類文學的佈景及緣由的剖析”[63]。觸及作品本身，僅拈出體式流變一點，出力目的可知。
這部文學史抱有新文明的斬截態度。胡云翼回納漢代文學三點特征：言文分別、孔教化、多頌圣，而后亮相：“雖說漢代的文學風尚很濃，雖說文人輩出，作品日繁，對文學上有新的進獻；但這種新進獻盡不會使我們產生快感。”[64]反口語、反儒家、反廊廟，無一而非新文明的典範不雅念。他建立的正面價值，一是感情。自序揭明：“廣義的文學乃是專指訴之于情感而能惹起美感的作品，這才是古代的退化的對的的文學不雅念。”[65]有時以此鑒定文體聚散。譬如說：“實在，賦本是作詩的一種方式，并非自力的一種體裁，不外后來的文人，愛好應用這種作法，遂成詩的變體，而名之為‘賦’。實則賦中之情韻濃重者，皆是詩。”[66]現實隔絕詩、賦兩體者，是有無情韻之別。倘看說話情勢，賦體韻散相間[67]，詩則純系韻文，犁然可分，但這一層，最基礎未列進其斟酌范疇。感情絕對于情勢的優勝性，在此流露無遺。二是簡化體裁情勢。譬如推究詩體源流：“五言詩和七言詩都是來源于平易近間，是無可猜忌的。平易近間的歌謠初無必定的格局，他們肆意的撰制，有時做出是非其句的歌，有時做出句調劑齊的四言，五言，六言，七言歌。后來大師做五言和七言做得隨手，唱得順口，情勢又整潔雅觀，大師便都不謀而合的趨勢做五七言詩一途，五七言詩共享空間便天然地發財起來。”[68]詩之一體起自平易近間，從句度整齊到以五、七言為常，日漸整飭。可彼時規則尚不威嚴，直待近體魄律萌發，乃始收緊。對此，胡云翼也切齒痛恨：“唐代的詩體，歷來的論詩者都認定律詩和盡句是唐代的新體詩，都認定那是唐代的代表詩體。這個過錯我們是要加以改正的。律詩源出于六朝的駢偶，專講聲韻對仗，最約束作者的意境感情，是最下乘的詩體。……我認為可以或許代表唐詩的特點的詩體，乃是五七言歌行和盡句。”[69]索性把五、七言律邊沿化，直等于重繪唐詩邦畿了。在此條件下，他寫出一些乍聞隱晦的斷語，譬如：“盛唐詩的利益，就是能不講究情勢格律，而重視于詩歌內在的事務的充分，故其妙處，能‘言有盡而意無限’。”[70]盛唐詩何曾“不講究情勢格律”？天然是因他事後把律詩排擠在外的緣故。這類話惟有置進其特定思緒，方易懂得。
在崇尚平易近間、以感情為文學實質、談及體裁形制不耐苛細等方面，胡云翼與胡懷琛合若針芥。依此推想，前者對文體的器重，教學場地異樣會被有形間弱化。孰料否則，其書還有另一面向。
安身于天然風格，應當否決砥礪體式；安身于純文學，卻無妨加以激勵。胡云翼對文章駢散的評說，最能表見個中糾結。他概不雅唐代古文活動，好處在“倡導樸素散文”，“隔絕了駢偶綺艷文學的成長”[71]，這是天然面向。而同書后半又說：“駢文重視藝術，偏向唯美主義，其作品多是美術文，屬于純文學一類；古文重視適用，偏向功用主義，其作品多系適用文和學術文，屬于雜文學一類。”[72]這是純文學面向。駢文偏唯美，古文偏適用，自己出于刻板印象，兩邊都可舉出大批反證。可是駢文借助純文學的光環，確切反過去，骎骎然駕古文而上之。胡云翼在宋代章節重遇古文，就改口指其“最妨礙純文學的成長，這自是文學史上不幸的事”了[73]，考語一如既往。在純文學目標下，對偶、聲律等情勢要素具有了合法性。新文明陣營分辨駢散高低，歷來無所適從。推薦口語時，以散文更天然而崇散黜駢；推薦純文學時，又以駢文更精工而崇駢黜散[74]。背后存在文學情勢寬嚴之爭。胡云翼一冊書中，自相鑿枘，只是這種拉鋸的內化而已。
感情系內在的事務之一部門，胡懷琛和胡云翼拔置于體裁情勢之前；錢鍾書則重情勢跨越內在的事務。前兩者察看文體演化，常詳前而略后；錢氏則追蹤關心“發育具足”之際，對起點更感興味。差異是全方位的。若按胡懷琛、胡云翼之見，體裁更迭實難成為文學史的主導線索。胡云翼另覓新途，標舉純文學，確定文體的日益精致化，恰是戰勝此間艱苦的盡力。
四 比擬之三：鄭賓于體裁論的普泛化
鄭賓于《中國文學流變史》僅出三冊而止[75]，不曾續完[76]，卻頗孚時譽。稍后任訪秋檢視中國文學史撰述結果，選出六種“比擬可看”的著作，此書便與胡適《口語文學史》、鄭振鐸《插圖本中國文學史》等并列在內[77]。鄭氏《是非句》一書自序交接：“《是非句》是拙著《中國文學流變史》的一篇”，末署“中華平易近國十五年（1926年）四月二旬日”[78]，知著手更在此前。《流變史》第三冊自序說：“十八年（1929年）炎天，……始將後面兩冊，足成付印”；“直到昨天，此冊工程始完整達成”，末署“1932年2月16日”[79]。這三冊書，耗時至多六年以上。
上冊“題語”講解書名：“所謂‘文學流變史’者，蓋謂這文學的源門戶別是有變遷和因革的；而這變遷和因革，便是時期的發明。”接著舉例：“如‘詩’之流為‘賦’，演為‘唐律’，再變而為‘宗（宋）詞’、‘元曲’”之類[80]，可證其言“源門戶別”，專指體裁演化。羅根澤作書評，也特意表揚鄭氏“論述方面之重視文學的源流與家數”[81]。全書即繚繞此點睜開。
這部文學史“從文學的方式和情勢上，往區分它為散文（Prose）與韻文（Verse）兩部”，計劃“全書合計八冊，計為有韻文五冊，無韻文三冊”[82]。偶涉六朝文筆之辨，鄭賓于引而不發：“至其具體的解明，且讓我在‘散文之部’里往敘說好了”[83]，界劃了了。復就詳目察之，他試圖“來作一個‘時期文學’的論述：例如唐之詩，元之曲，漢魏之賦，六朝之駢體，兩宋之四六……的變更等是。”[84]是廣義體裁之下再分文類，每一文類則追跡至其成熟期而止，余不再述[85]。問世三冊，年夜體前兩冊論（狹義的）詩，末一冊論詞，曲則付之闕如，韻文部門確未蕆事。
關于韻文，鄭氏有一不雅點：“在中國的有韻文學之中，除開古詩之流的‘賦’一類的文學而外，它的性命，都和音樂常有相互底關系的”[86]，故對音樂元素不惜篇幅。可是略加玩索，便清楚音樂與體裁情勢，在他仍判為兩事。譬如他談詞之來源，獨樹一幟：“我是極端否決是非句起于中唐之說的：……所謂詞調的新文學，是沿本著樂府式的樂歌長成的。中唐以前，漢魏六朝的樂府，幾何難道是非句？”[87]將是非句上溯至漢魏六朝樂府，初看欠亨，實則他應用“是非句”概念，并不如平常所為，視作詞的別號，而是指樂府中句讀不葺之詩。相似論調，《是非句》早已發之[88]。六朝樂府被之清商樂，唐宋詞被之燕樂，音樂體系懸殊[89]，鄭賓于不容不知。他說：“六朝新聲郁茂，……自其譜律不傳，詞調遂起”[90]，明言六朝樂非詞樂。但是照舊綰合兩者，認定詞緣六朝樂歌而生。這一見解單從說話情勢動身，懸擱音樂角度，可窺其體裁論的支點，在彼而不在此。又如賦之一體，自始即未合于聲歌，鄭氏談戰國詩賦關系，卻稱：“‘賦’在這個時代雖說已是由突變而趨于自力，但是除‘不歌而誦謂之賦；葉于簫管，故謂之詩’的分辨以外，它與詩仍是相混雜著的”[91]。協樂與否，缺乏剖分詩賦體系體例。音樂情勢有關宏旨，更是一目了然。
可是詩賦之辨，也不系于說話。鄭氏寫道：“‘賦’原止是應付門面的文章，所以只需‘煩濫’、‘淫麗’之辭。是以，卻把心坎的情感棄失落掉臂，此其所以與‘詩’各奔前程者也”[92]。本來，要害在賦不以抒懷為宗。回根結底，這和他對文學的界說有關：“文學是以超出實際的功利美的感情為其實質，并是一切品種的外界真正的授與人的印象，以及人對于這些真正的之思考的記載。”[93]在組成文學的各要素中，感情儼居中心，眾星拱之。故其書論體裁，感情和說話情勢兩頭，時有互爭主位之勢。
上舉論是非句、論詩賦兩例，各偏隅落，不相干涉，爭取尚非觸目。論到銘頌等便分歧了。鄭賓于辨析李斯各地刻石文字，按內在的事務是銘非頌，隨后掃卻前論：“實在，又何須要往分辨它是‘銘’是‘頌’？歸正它都是‘詩’之一流的制作而已。”[94]是說話情勢接近，文體便屬一系，內在的事務不起決議感化。提到其他韻文，卻說：“經傳諸子中固然有很多有韻的文字，但由於作者都不是有心制作的文，非是趨勢情感方面的，所以我不克不及把它與上項的作物（按指《詩經》等）比量齊觀”[95]。經子中所見韻文，說話情勢與詩不貳，只因未含感情，即刻打進另冊。較之處置銘頌，尺度迥殊。說話情勢和感情孰為關鑰，這題目已不成掩。
鄭賓于寫作文學史，以文體為主線，聚焦情勢原因，就中又傾向純說話層面，凡斯各種，皆與錢鍾書千篇一律。前文論及，廣義體裁尺度，在乎說話情勢；文類尺度，則在內在的事務、效能等，兩個概念底本平行。鄭氏卻先分體裁，其下再分文類，用前者統攝后者。這也是著重說話情勢之一表示，有時會填平文類間的溝壑，使其論點普泛化。他認戰國詩與賦為“相混雜著的”，即是明證。但是另一方面，他又引進感情作為體裁之判準，和說話情勢這一判準發生沖突，則系錢氏所無。
五 壁上或局中：錢鍾書的態度變更
上舉張世祿等四家文學史，率以迷信、客不雅自期。張氏書第二章，先概說《中國文藝變遷之陳跡與公例》[96]，“公例”一詞即寓迷信之意。胡懷琛把文學之事分為五項：文學道理、文學史、文學批駁三項，屬“客不雅的”任務；文學作法、文學賞鑒法兩項，屬“客觀的”任務[97]，定性了了。胡云翼批准“通俗所認定對于文學史的論述，應抱持謹嚴、客不雅、求信的立場”[98]，不雅是益知文學史理應客不雅，已成通行看法。鄭賓于普及國文研討，明詔年夜號：“所謂研討，是在‘求真’與‘求是’，我盼望古代的中先生要以古代的迷信精力往研討學問。”[99]四者僉無異辭。錢鍾書《中國文學小史序論》倡言文學史分歧于文學批駁，“一主現實而一重鑒賞也”[100]，熟悉正相分歧。
放寬視域來看，二十世紀二三十年月，中國史學界新潮涌動：汗青研討開端追逐“現實”，與“價值”分別，一變而為客不雅常識。文學史寫作的客不雅化，可視作轉向之一翼，錢氏《序論》尤寸寸契合。史家走向客不雅，衍生出兩種看待研討內在的事務的立場：一是對象化，“把一切化為研討對象及研討資料后，所尋求的是迷信常識，而非品德涵養，所以不再關懷，甚至決心解脫品德或倫理意涵”；二是汗青化，“一切‘汗青化’的成果，招致在價值方面要顯明地域分‘汗青的價值’與‘現世的價值’”[101]。《序論》設置的兩項主題，一項“地位之重輕”，指客不雅反應作家彼時文壇位置。生前顯赫者，即令于今聲光早晦，也不得失落以輕心，“得虛名者雖無現實，得虛名如果實事，作史者須如實在以出耳”[102]。這正符合汗青化的趨向。本文重點在另一項：體裁“承邅之顯跡”。《序論》說明何故“截止清季，不及平易近國以來”，來由之一是“前朝遺宿，當世名家，或有已經捧手者，為避榜之嫌”[103]，企圖拉開間隔，立于傍觀地位講話。這正符合對象化的趨向。
在體裁論上，張世祿等四家均付與內在的事務、尤其感情原因以主要位置；錢鍾書則指說話情勢為究極原因。后者客不雅水平遠勝前者。即以此而言，錢氏也可謂當日貫徹迷信、客不雅準繩最徹底的文學史作者之一。
但是工作另有下文。
史家將汗青對象化，不復領導倫理實行。落在文學史方面，所謂實行則是寫作。將文學史對象化，意味著所著不復領導寫作。對錢鍾書來說，這有違其初志。
《序論》頒發時，他甫結業于清華年夜學。在學時代，中國文學非其主業。據他回想：“及進年夜學，專習東方語文，尚多暇日，許敦宿好。妄企親炙前人，不由師授，擇總、別集著名家箋釋者討索之，……欲從而體察屬詞比事之暗澹運營，資吾操觚自運之助。”[104]研讀中國文學，原為滋養創作。《序論》轉目之為客不雅對象，由“局中人”改作“壁上不雅”，是因應文學史迷信化的潮水而來。不外這一態度，稍后即有所變更。
倏忽未及十年，錢鍾書撰寫《談藝錄》，早已不再猛攻客不雅的說話情勢考核[105]。書中一些有名比擬，諸如黃遵憲詩“有新事物，而無新理致”，王國維早歲之作則“不時吐露西學義諦，庶幾水中之鹽味，而非眼里之金屑”[106]；陸游詩“如繪圖之寫意”，楊萬里則“如攝影之快鏡”等[107]，著眼點年夜都不在說話情勢，而在接引新學可否點化無痕、刻劃物象可否捕獲其轉眼即逝的一剎靜態之類題目。這類題目，客觀性較說話情家教勢為強，顯非迷信化所能范圍。
到得學術生活后期，錢氏談藝論文加倍不受拘束，甚至對創作的聲援，也不無復返之意。譬如李壁注王安石詩，每引荊公同期或更晚文句釋之，《談藝錄》第一版斥其“尤分歧義法”。這些文句，定非王安石所及化用。自客不雅汗青視角看，自嫌李壁畫蛇添足。而1983年“補訂”，語氣卻緩和不少：“余此論有籠統鶻突之病。僅注字句來歷，固宜征之作者以前著作，然倘前載無得而征，則同時或后人語自可引為參印。若雖求得詞之來歷，而詞意仍不明了，須合不雅同時及后人語，方能解會，則亦不宜溝而外之。”[108]此處答應以后證前，似乎只是為了對詩意增益懂得。更早的反思，則見于《容安館札記》：“雁湖（按李壁號雁湖居士）注每引同時人及后來人詩句，卷三十六末劉辰翁評頗譏之，余《談藝錄》第九十三頁亦認為言。今乃知須分辨不雅之，如……或則偶合，或許脫胎，可以悟作詩之法。”[109]可知錢氏之所以轉變心意，開初乃源自創作需求。將平輩、后生詩句捉置一處，便于即同籀異，琢磨利病，為吟詠供給營養。這更不是對象化的思緒了。
《管錐編》一書，偶然也吐露此種立場。像讀賈誼《過秦論》，錢鍾書覺其“有席卷全國”以降四句“對偶偏枯杌隉”，索性代為操刀，整潔潤飾，創作熱情呼之欲出[110]。惟有了然于是，方能掌握書中有些體裁闡述。如稱《公羊》《榖梁》二傳，“至以‘何言乎……’、‘何故不言……’謀篇布局，又宋、明史論及陳腔濫調文之‘代’所沾丐也。聊作懸談，以歆功德”[111]。《序論》與《談藝錄》皆謂陳腔濫調代言本于戲曲，此地上溯至《年齡》二傳，則系新說。前者承清人焦循之論[112]，淵源有自，后者就漫無邊沿了。二《傳》和制藝時期懸隔，其間嬗遞軌跡，莫可究詰。錢氏本身也知“懸談”無根，猶然津津有味。站在客不雅史實態度，相當隱晦；若換到創作態度，則不成題目。無論現實有無承襲關系，只需部門元素類似，搦翰之際足供參酌，何妨會通不雅之？錢門第1對1教學以陳腔濫調著名，從其曾祖錢維楨，到其父錢基博、叔錢基厚，傳習弗替[113]。錢鍾書家學淵源，于此道興趣盎然，屢屢論及，立場固非“客不雅史家”所能盡涵。
就文體言，若僅及說話情勢，能究明廣義體裁，而無法究明文類。錢氏后來普遍觸及內在的事務、字面、修辭之辨，以應對后一題目，只是這些方面的分界，不用拘看。《管錐編》進而提醒：“蓋文章之體，可分辨而不成固執”[114]，更把全部體裁不雅變得柔和、活泛。這確是洞徹文心之見。
綜括而言，錢鍾書研習中國文學，最後目標是為創作供給資糧。《中國文學小史序論》一度轉換到激烈的客不雅態度，將中國文學對象化。但他不久便廢棄了這一激烈態度。后期論著，立說愈趨不受拘束，遠非客不雅態度所能拘囿。從這條變更曲線不難發明，文學史家一味尋求客不雅，效率有時而窮。以體裁變遷論，眼光倘不局于說話情勢，而顧及內在的事務、感化、效能等項，自己即難免感染客觀成分。況且單執體裁以構建文學史線索，也無從處置很多景象。像《談藝錄》對陸游與楊萬里、黃遵憲與王國維詩藝的軒輊，置之這一框架，就最基礎不成能產生。
在文學史寫作中，客不雅考核與客觀感觸感染若何融貫？文體演化能否足以擔負敘事主軸？如何聯合其他原因，刻畫平面圖景？這些錢鍾書曾觸及的題目，并不不難答覆，迄今仍然牽動著學人心緒[115]。時賢來哲，仍須深長思之。
注釋：
[①] 錢鍾書致鄭朝宗書，引自鄭朝宗《〈管錐編〉作者的自白》，《國民日報》1987年3月16日，第8版。參看張治《錢鍾書學案》，《上海文明》2016年第12期，第87頁。
[②] 錢鍾書《寫在人生邊上 人生邊上的邊上 石語》，北京：三聯書店，2002年，第95頁。
[③] 錢鍾書《寫在人生邊上 人生邊上的邊上 石語》，第93、94頁。
[④] 錢鍾書《〈中國新文學的源流〉》，錢鍾書《寫在人生邊上 人生邊上的邊上 石語》，第249頁。
[⑤] 錢鍾書《管錐編》，北京：三聯書店，2008年，第1438頁。
[⑥] 錢鍾書《〈近代散文鈔〉》，錢鍾書《寫在人生邊上 人生邊上的邊上 石語》，第319頁。
[⑦] 錢鍾書《談藝錄》，北京：三聯書店，2007年，第84頁。
[⑧] 錢鍾書《林紓的翻譯》，錢鍾書《七綴集》，北京：三聯書店，2007年，第99頁。參看錢鍾書《談藝錄》，第594頁；錢鍾書《錢鍾書手稿集·中文筆記》，北京：商務印書館，2011年，第7冊第340—341頁。
[⑨] 錢鍾書《談藝錄》，第83頁。
[⑩] 錢鍾書《錢鍾書手稿集·容安館札記》卷三第798則，北京：商務印書館，2003年，第2553頁。
[11] 錢鍾書《錢鍾書手稿集·容安館札記》卷三第724則，第1808頁。
[12] 錢鍾書《錢鍾書手稿集·中文筆記》，第4冊第333頁。
[13] 對仗當然組成駢文的特徵，那是由於它關乎說話情勢，而大都修辭伎倆與此無涉。說話情勢題目，詳見下文所論。
[14] 錢鍾書《中國文學小史序論》，錢鍾書《寫在人生邊上 人生邊上的邊上 石語》，第94頁。
[15] 啟功《陳腔濫調體裁的源流》，啟功等《說陳腔濫調》，北京：中華書局，2000年，第36頁。
[16] 周作人《論陳腔濫調文》，周作人《看云集》，北京：北京十月文藝出書社，2011年，第87頁。
[17] （清）阮元《揅經室三集》卷二，阮元《揅經室集》，北京：中華書局，1993年，第609頁。錢鍾書《談藝錄》“附說四”嘗引其文，第93頁。
[18] 錢鍾書《談藝錄》，第82頁。
[19] 詳見錢鍾書《談藝錄》“附說四”，第94—96頁。
[20] 詳見錢鍾書《談藝小樹屋錄》“附說四”，第93—94頁。
[21] 錢鍾書《管錐編》，第2038頁。
[22] 錢鍾書《談藝錄》“附說七”，第101頁。
[23] 錢鍾書《談藝錄》，第79頁。
[24][美]韋勒克、沃倫《文學實際》，劉象愚等譯，北京：三聯書店，1984年，第256頁。此章題目，原文是“Style and Stylistics”，取“style”狹義用法。René Wellek & Austin Warren,Theory of Literature(Harcourt Brace and Company),1942,p.177。
[25][美]韋勒克、沃倫《文學實際》，劉象愚等譯，第261頁。
[26][美]韋勒克、沃倫《文學實際》，劉象愚等譯，第265頁。
[27][美]韋勒克、沃倫《文學實際》，劉象愚等譯，第263頁。
[28] 參看姚愛斌《中國現代體裁不雅念與文章分類思惟的關系——兼與東方文類思惟比擬》，《海南年夜學學報》（人文社科版）2007年第3期，第307頁。
[29] 錢鍾書《管錐編》，第1432頁。
[30] 陳獨秀《本志罪案之辯論書》，《新青年》六卷一號，1919年1月15日，第10頁。
[31] 譬如傅斯年早就呼吁，要撰著“近代迷信的文學史”。孟真《王國維之〈宋元戲曲史〉》，《新潮》一卷一號，1919年1月1日，第132頁。
[32] 參看拙文《駢散聚散與平易近國時代文學史學的更迭——以錢基博、錢鍾書父子為中間》，王水照、侯體健主編《中國現代文章學的闡釋與建構》，上海：復旦年夜學出書社，2017年，第450—465頁。
[33] 張世祿《中國文藝變遷論》，上海：商務印書館，1930年，第2頁。
[34] 張世祿《中國文藝變遷論》，“自序”第2頁。
[35] 張世祿《中國文藝變遷論》，“自序”第1頁。
[36] 張世祿《中國文藝變遷論》，第50頁。
[37] 張世祿《中國文藝變遷論》，第41—42頁。
[38] 張世祿《中國文藝變遷論》，第42—43頁。
[39] 張世祿《中國文藝變遷論》，第68頁。
[40] 張世祿《中國文藝變遷論》，第71頁。
[41] 張世祿《中國文藝變遷論》，第72頁。
[42] （清）方東樹《昭昧詹言》卷一四，北京：國民文學出書社，1961年，第379頁。
[43] 張世祿《中國文藝變遷論》，第72—73頁。
[44] 張世祿《中國文藝變遷論》，第10頁。
[45] 張世祿《中國文藝變遷論》，第25、27頁。
[46] 張世祿《中國文藝變遷論》，第10頁。
[47] 梁啟超《要籍解題及其讀法》，長沙：岳麓書社，2010年，第70頁。
[48] 張世祿《中國文藝變遷論》，第52頁。
[49] 參看錢穆《先秦諸子系年》附《諸子生卒年世約數》，北京：商務印書館，2001年，第697頁。
[50] （清）王先謙《荀子集解》，北京：中華書局，1988年，第480—484頁。
[51] 程俊英、蔣見元《詩經注析》，北京：中華書局，1991年，第300—303頁。
[52] 胡懷琛《中國文學史概要》，上海：商務印書館，1931年，“序”第1、6頁。
[53] 胡懷琛《中國文學史概要》，第9頁。
[54] 趙景深《胡懷琛》說：“胡師長教師似乎是苦悶並且徘徊于新舊文學之間的人，是以舊文人方面既覺得他不敷舊，新文人方面又覺得他不敷新”；趙景深《文人印象》，上海：北舊書局，1946年，第146頁。
[55] 胡懷琛《中國文學史概要》，第47頁。
[56] 胡懷琛《中國文學史概要》，第105頁。
[57] 胡懷琛《中國文學史概要》，第19—20頁。
[58] 胡懷琛《中國文學史概要》，第71頁。
[59] 胡懷琛《中國文學史概要》，第75頁。
[60] 胡懷琛《中國文學史概要》，第216頁。
[61] 參看胡懷琛《中國文學史概要》，第73頁。
[62] 胡云翼《新著中國文學史》，上海：北舊書局，1932年，“自序”第5、7頁。
[63] 胡云翼《新著中國文學史》，“自序”第6頁。
[64] 胡云翼《新著中國文學史》，第27頁。
[65] 胡云翼《新著中國文學史》，“自序”第5頁。
[66] 胡云翼《新著中國文學史》，第30頁。
[67] 參看曹明綱《賦學概論》，上海：上海古籍出書社，1998年，第11—14頁。
[68] 胡云翼《新著中國文學史》，第52頁。
[69] 胡云翼《新著中國文學史》，第116頁。他分辨律詩和盡句，稱后者“雖有聲韻的限制，而不用講對仗排偶，格律并不嚴”，故對盡句網開一面。
[70] 胡云翼《新著中國文學史》，第122頁。
[71] 胡云翼《新著中國文學史》，第113頁。
[72] 胡云翼《新著中國文學史》，第170頁。
[73] 胡云翼《新著中國文學史》，第171頁。
[74] 參看拙文《新舊之間：黃侃〈文心雕龍札記〉的思惟構造與平易近國粹術》，《南開學報》（哲學社會迷信版）2019年第3期，第85頁。
[75] 由上海北舊書局出書，上冊：1930年10月；中冊：1931年5月；卷三：1933年11月。本文同一用1936年重版本。
[76] 聽說他在1949年后曾續寫過，手稿未尋見。夏云鏵、熊飛宇《〈中國文學流變史〉作者鄭賓于生平余論》，《蜀學》第14輯，成都：東北路況年夜學出書社，2018年，第240—259頁。
[77] 任訪秋《中國文學史課本》，作于1930、40年月，未正式印行。任訪秋《任訪秋文集·未刊著作三種》，鄭州：河南年夜學出書社，2013年，第356頁。
[78] 鄭賓于《是非句》，北京：海音書局，1926年，“序”第1、9頁。
[79] 鄭賓于《中國文學流變史》，卷三“序”第3、4頁。
[80] 鄭賓于《中國文學流變史》，上冊“題語”第1頁。
[81] 羅根澤《鄭賓于著〈中國文學流變史〉》，《圖書評論》二卷十期，1934年6月，第26頁。
[82] 鄭賓于《中國文學流變史》，卷三“前論”第12、1頁。鄭氏開初估計寫四冊，后有變更，此以最晚說法為準。參看鄭賓于《中國文學流變史》，上冊“題語”第3頁。
[83] 鄭賓于《中國文學流變史》，中冊第89頁。
[84] 鄭賓于《中國文學流變史》，卷三“前論”第16頁。
[85] 各文類僅敘至定型期，不求賅備，顯然遭到“一代有一代之文學”說影響。此說源流，錢鍾書《談藝錄》第四則有梳理，第81—93頁。平易近國這類寫法不勝枚舉，陸侃如、馮沅君《中國詩史》于詩講到晚唐，于詞講到南宋，元以后只講曲，便是著例。上海：年夜江書展，1931年。
[86] 鄭賓于《中國文學流變史》，卷三第480頁。
[87] 鄭賓于《中國文學流變史》，卷三第44頁。
[88] 鄭賓于《是非句》，第10—11頁。
[89] 參看吳熊和《唐宋詞通論》，杭州：浙江古籍出書社，1985年，第1—2頁。
[90] 鄭賓于《中國文學流變史》，卷三第24頁。
[91] 鄭賓于《中國文學流變史》，上冊第88頁。
[92] 鄭賓于《中國文學流變史》，上冊第85頁。
[93] 鄭賓于《中國文學流變史》，卷三“前論”第6頁。
[94] 鄭賓于《中國文學流變史》，上冊第103頁。
[95] 鄭賓于《中國文學流變史》，上冊第82頁。
[96] 張世祿《中國文藝變遷論》，第7—13頁。
[97] 胡懷琛《中國文學史概要》，第6頁。
[98] 胡云翼《新著中國文學史》，“自序”第7頁。
[99] 鄭賓于《“中先生唸書法及其基礎讀物”之一：國文》，鄭賓于《鄭賓于文存》，桂林：廣西師范年夜學出書社，2014年，第225頁。
[100] 錢鍾書《寫在人生邊上 人生邊上的邊上 石語》，第93頁。
[101] 王汎森《價值與現實的分別？——平易近國的新史學及其批駁者》，王汎森《中國近代思惟與學術的系譜》（增訂版），上海：上海三聯書店，2018年，第408—409頁。
[102] 錢鍾書《寫在人生邊上 人生邊上的邊上 石語》，第94頁。
[103] 錢鍾書《寫在人生邊上 人生邊上的邊上 石語》，第109頁。
[104] 錢鍾書《談藝錄》，第68頁。
[105] 《談藝錄》1942年草成初稿，1948年頭版。錢鍾書《談藝錄》，“序”第2頁。按《談藝錄》比擬《中國文學小史序論》，態度變更非只一節。譬如《序論》提出：“不如以文學之作風、思惟之型式，與夫政治軌制、社會狀況，皆視為某種時期精力之表示，平行四出，異轍同源”，尚認可每一時期有此中心精力。《談藝錄》末條“論難一概”卻稱“同時之異世、并在之歧出”不一而足，否決“將‘時期精力’、‘地區影響’等語，念念有詞，好像禁呪”，持論針鋒絕對。本文核心在體裁論，不宜旁涉過多，姑識于此而止。錢鍾書《寫在人生邊上 人生邊上的邊上 石語》，第99—100頁；《談藝錄》，第734頁。
[106] 錢鍾書《談藝錄》，第69、72頁。
[107] 錢鍾書《談藝錄》，第298頁。
[108] 錢鍾書《談藝錄》，第185頁。
[109] 錢鍾書《錢鍾書手稿集·容安館札記》卷二第604則，第1051頁。
[110] 錢鍾書《管錐編》，第1432頁。
[111] 錢鍾書《管錐編》，第1534頁。
[112] 錢鍾書《中國文學小史序論》已著焦循之名，錢鍾書《寫在人生邊上 人生邊上的邊上 石語》，第109頁。參看（清）焦循《易余籥錄》卷一七，（清）焦循《焦循詩文集》，揚州：廣陵書社，2009年，第866—867頁。
[113] 參看錢基博《先仲世父述略》，支出錢基博編《堠山錢氏丹桂堂家譜·行述第三》，錢基博《譜牒匯編》，武漢：華中師范年夜學出書社，2016年，第210頁。
[114] 錢鍾書《管錐編》，第1429頁。
[115] 譬如陳伯海《文學史與文學史學》切磋過文學史中客觀原因的意義，北京：北京年夜學出書社，2012年，第393—397頁。章培恒、駱玉明主編《中國文學史新著》則追蹤關心情感若何驅動文學情勢變更，增訂本第二版，上海：復旦年夜學出書社，2011年，第11—15頁。